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Mel Brooks |
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“GRANDES TIEMPOS PARA EL MÚSICO QUE LLEVO DENTRO” , por Mel Brooks.
Publicado por primera vez el 15 de abril de 2001 en The New York Times.
Hace mucho tiempo, en el verano de 1935, cuando yo tenía 9 años y era más feliz que nunca, vivía de alquiler, por 18 dólares mensuales, con mis tres hermanos mayores y mi viuda madre en un quinto piso sin ascensor de la calle South Third número 365 en Williamsburg, Brooklyn.
Vivíamos marginados y aunque estábamos en plena Depresión, siempre había música en todas partes. Ni Vivaldi, ni Verdi, sino música del momento. Bing Crosby cantaba “From Monday On” en la radio, los Millers, en el apartamento de al lado, oían los discos de Russ Columbo en su Vitrola de cuerda, un imitador de Benny Goodman tocaba “Don't Be That Way” con su chirriante clarinete en el apartamento al otro lado del jardín trasero, un pianista, a través de la ventana de la tienda de música de Heller al final de la calle, tocaba canciones de Broadway como si fuera un vendedor de partituras. La música también surgía de mí. Un niño que creció pegado a la radio, que se sabía las letras de todos los grandes éxitos de 1935 y que los cantaba todo el día alegremente mientras bailaba por las aceras. En verdad, yo cantaba bastante bien; tenía un buen tono y normalmente llegaba a las notas más altas; además, siempre encandilaba a todos en las reuniones familiares con mis imitaciones de Jolson cantando “Toot, Toot, Tootsie” y de Eddie Cantor cantando “If You Knew Susie”.
También era muy bueno silbando. Sin embargo, mi tío Joe, el hermano de mi madre, era el mejor silbador que he conocido; un taxista que parecía saberse todas las canciones del mundo. El tío Joe era un tipo tranquilo y pequeño, y digo pequeño pues no llegaba al metro y medio. Cuando veías un taxi sin conductor, ese era mi tío Joe. De hecho, necesitaba unos pedales especiales para poder llegar a ellos y un taco de guías de teléfono para ver por encima del volante (durante la Depresión, cuando casi nadie tenía teléfono, las guías telefónicas eran mucho más finas que las de ahora). Siempre estaba silbando mientras trabajaba 12 horas al día en su pesado taxi Cheker por todo Brooklyn y por otros barrios como Manhatan.
Mi padre murió cuando yo tenía 2 años. Mi tío Joe, se dio cuenta de que me faltaba un padre, siempre me prestó una atención especial: me balanceaba en sus rodillas, tiraba de mi trineo en la nieve y me compraba crema de chocolate en Loft. Y fue el tío Joe quién, una maravilloso viernes por la tarde, pasó por nuestro apartamento para contarnos que uno de sus clientes, en agradecimiento por llevarle gratis a Coney Island, le había dado dos entradas para el que, aquel entonces, era el musical de mayor éxito en Broadway: Anything Goes, de Cole Porter, donde actuaban William Gaxton, Victor Moore y la mismísima Miss Ethel Merman. Las entradas eran para el día siguiente por la tarde, la función del sábado por la tarde. El tío Joe me dijo que si yo quería ir, él me llevaría. ¿Qué si quería ir? “¡Sííí!”, contesté lo más rápido y fuerte que podáis imaginar. Nunca había visto un musical, ni en Broadway ni en ningún otro lugar. En aquellos días en que las canciones más famosas de América provenían de los espectáculos de Broadway, yo ya me sabía las letras y canciones de un montón de números de Anything Goes.
Incluso en 1935 era ilegal para un taxista de Nueva York llevar a un pasajero en su automóvil cuando tenía la bandera bajada, por eso siempre que tío Joe me llevaba en su taxi, tenía que esconderme en el suelo de la parte de atrás. Así fue como aquel lejano sábado por la tarde de Junio de 1935, fui a mi primer espectáculo de Broadway, agachado en la parte trasera del viejo taxi de mi tío Joe. Podía adivinar, por el sonido de los neumáticos sobre las barras de hierro, que estábamos cruzando el puente Williamsburg, pero el resto del viaje desde la calle South Third hasta el teatro Alvin (actualmente llamado como mi amigo Neil Simon) en la calle West 52 en Manhatan, donde se representaba la obra, era pura imaginación. El tío Joe, sentado sobre las guías telefónicas, conducía mientras silbaba una canción de Cole Porter tras otra; yo, a su vez, las cantaba desde la parte de atrás.
Nuestras butacas no estaban precisamente en el pasillo de la cuarta fila enfrente del escenario. Más bien, en la penúltima fila en lo alto de la platea. Pero yo no podía estar más feliz. De hecho, estaba escuchando en directo a la mismísima Ethel Merman cantar en el escenario “I Get a Kick Out of You”. Antes no había micrófonos en los teatros y aún estando a kilómetros de distancia, el tío Joe y yo coincidimos en que Merman cantó un poquito alto; mas, ¡caramba!, era lo mejor desde el batido de chocolate. Tenía la carne de gallina; casi me desmayo. Afinando melodías, letras asombrosas, una gran canción tras otra (y no sólo “I Get a Kick Out of You”, sino también “You're the Top”, “It's Delovely”, “All Through the Night” y, por supuesto, la maravillosa canción que daba nombre al espectáculo, “Anything Goes”.
¡OH! La hermosura del sonido que salía del foso de orquesta liderada por la sección de instrumentos de metal: esas potentes trompetas y esos impresionantes trombones llegaban hasta la luna. Además, Anything Goes era también divertido, tremendamente cómico y divertido. Cuando se bajó el telón, me levante de un salto para aplaudir; creí estar lo más cerca del cielo de lo que nunca había estado. Esa tarde quedé enamorado de la comedia musical de Broadway para siempre; también comencé una vida de admiración por la música y letras de Cole Porter, quien todavía es mi compositor favorito (años después, cuando para mi asombro, descubrí que Cole Porter no era judío, me sentí, por un momento, desconcertado, pero rápidamente lo perdoné. Yo también me haría episcopalista practicante si escribiese canciones como las suyas). Recuerdo que mientras aquella noche estaba en la cama sin poder dormir, pensaba que cuando fuera mayor querría, no importaba como, estar metido en alguna comedia musical, incluso, a lo mejor, escribiendo sus canciones. Ser un compositor de Broadway sería mejor que jugar en los Brooklyn Dodgers, el que hasta entonces había sido mi sueño. Algo pasó. Todo parecía dispuesto para que me convirtiera en el nuevo Cole Porter. A la edad de 14 conseguí mi primer trabajo remunerado en la música: de percusionista en lugar de escritor de canciones. Tocaba en un grupo todos los veranos en un lugar llamado Butler Lodge en Catskills. Una noche, cuando tenía 16 años, el maestro de ceremonias se puso malo y yo me apresuré para ocupar su lugar.
Hice que la gente se riera un montón con pésimos chistes como: “La muchacha con la que salí anoche era tan flaca que cuando la llevé a un restaurante el camarero dijo: '¿le guardo su paraguas?” No volví más a los tambores; ahora era un cómico de a 25 dólares a la semana y en mi camerino tenía una estrella de seis puntas. En aquellos días, todos los cómicos de Catskill tenían su propia canción de introducción (“My name is Donny, they say I'm funny”, etc.). Yo también hice, por fin, mi primera canción, de la que me siento, a la vez, orgulloso y un poco avergonzado; decía así:
Here I am, I'm Melvin Brooks,
I've come to stop the show,
Just a ham who's minus looks,
But in your hearts I'll grow.
I'll tell ya gags, I'll sing you songs,
Just happy little snappy tunes
That roll along.
I'm out of my mind, so won't you be kind,
And please love . . . Melvin Brooks!
La Segunda Guerra Mundial. Lejos de Catskills y en la Armada, que sorprendentemente me envió primero a la universidad, llegué a cadete en el Instituto Militar de Virginia. Aunque adoraba el instituto militar y los virginianos no podían haber sido más amables con el descarado chaval de Brooklyn, me sentía como un pececito judío fuera del agua. Sin embargo, la cosa en la armada se puso seria y estuve junto a un ingeniero de combate que había sido alcanzado por disparos alemanes en Bélgica y en Renania. Cuando los enfrentamientos cesaron, fui trasladado a los servicios especiales y me convertí en soldado comediante que amenizaba a las tropas con parodias de canciones como el “Begin the Beguine” (Comienza el baile) de Cole Porter convertido en “When we begin to clean the latrine” (Cuando comenzamos a limpiar las letrinas).
Fuera del Ejército y de vuelta en Nueva York, seguí con la comedia, en lugar de componer canciones, durante unos frenéticos y felices años haciendo pequeñas piezas cómicas para la serie de televisión Your Show of Shows. Avanzamos hasta 1964, año en el que deseché mi sueldo fijo de la televisión para lanzarme a escribir mi primera película: The Producers (“Los Productores”); una comedia que por exigencias del guión requería un par de canciones originales. Le dije a mi entonces mujer, la increíblemente bella e inteligente Anne Bancroft, que para mi suerte sigue siendo mi esposa, que necesitaba encontrar a alguien que escribiese las canciones. “Sé quién podría escribirlas”, dijo. “¿Quién?” Pregunté. “Tú”, dijo. “Tienes talento para la música, cantas bien y además, desde que te conocí, no has dejado de repetirme lo mucho que deseabas dedicarte a escribir canciones. Así que coge papel y lápiz, ve a la habitación de al lado, y te aseguro que en una hora tendrás una preciosa canción”.
Hice lo que me dijo. Cogí papel y lápiz y me metí en la habitación de al lado. Y, mira por donde, una hora y un mes después salió “Springtime for Hitler”. No sólo había compuesto la letra, sino también la música que había oído en mi cabeza; después la saque en el piano y la tarareé en un magnetófono; una canción de 32 compases que un amigo compositor trascribió en notas y partituras de verdad – método de componer que he usado desde entonces para todas mis canciones (fui al Instituto Militar de Virginia y no a la escuela de música Juilliard). También escribí otra canción para Los Productores llamada “Prisoners of Love”. No puedo describir lo emocionado que me sentía al ver las primeras copias de las partituras de mis canciones con las palabras “letra y música de Mel Brooks” en la esquina superior a la derecha.
Cuando se estrenó Los Productores por primera vez, no fue ni un éxito de crítica ni un éxito comercial. De hecho, fue duramente criticada, incluso por los críticos del periódico que usted está leyendo ahora mismo. Estas mordaces críticas junto con el fracaso inicial en taquilla, salvo en Nueva York, Chicago y Los Ángeles, me dejó más desmoralizado de lo que le pueda contar. Casi abandono el “show business” y consideré muy en serio volver a la universidad. Me especializaría en química orgánica, me haría farmacéutico y abriría una pequeña farmacia en Williamsburg, en la esquina de las calles South Third y Hooper, pensaba. Avanzamos otra vez hasta hace tres años, primavera de 1998 cuando recibí una llamada en mi despacho de los estudios Culver en Los Ángeles. No me había hecho farmacéutico, sino director de cine. Me llamaba un importante hombre que puede que no les suene, David Geffen. David es una exitosa leyenda de la industria discográfica quien, junto con Steven Spielberg y Jeffrey Katzenberg, fundó y ahora dirige los estudios de cine más innovadores de Hollywood, DreamWorks SKG.
Considero a David como uno de los hombres más sabios del “show business” y cuando me dijo por teléfono que quería que convirtiese Los Productores en una comedia musical de Broadway que él mismo produciría, no descarté la idea, sin embargo, le di un educado “no” por respuesta. Durante años, varios productores habían estado detrás de mí para hacer el musical de Los Productores y también había dado a cada uno de ellos por respuesta un cortés “no”. Pero David Geffen no acepta un “no”, educado o no, por respuesta. Cada vez que cogía el teléfono, ahí estaba él al otro lado. De hecho, tras su enésima llamada para persuadirme en 8 días, mi educado “no” se convirtió, de repente, en un sonoro “¡Sí, claro que lo haré!” Pero cuando le sugerí que quería intentar escribir las canciones, la música y las letras para el espectáculo, me dijo que ya tenía a otro compositor en mente, nada menos que Jerry Herman. Apenas pude rebatirle su decisión; admiraba a Jerry Herman desde su primer espectáculo en Broadway, Milk and Honey, además, había estado entre el público maravillándome con su música y palabras en muchos otros memorables espectáculos suyos como Hello, Dolly!, Mame, Dear World, Mack and Mabel o La Cage aux Folles Así que, aunque deseaba más que nada tener, al menos, la oportunidad de escribir mi propia partitura, acordé verme con Jerry.
Fui a su casa de Beverly Hills. Me llevó a su sala de música y me dijo dos cosas:
1) lo mucho que le gustaba Los Productores, y
2) lo mucho que sentía que no pensase que él era la persona apropiada para escribir las canciones. Pero continuó. Conocía otro compositor que sería perfecto.
“¿Quién? '' Le pregunté. “Déjame que te toque algunas de sus canciones”, dijo Jerry mientras se sentaba al piano. Primero tocó “I'm Tired”, canción que la inolvidable Madeline Kahn cantaba ''Blazing Saddles''; después tocó “Hope for the Best, Expect the Worst”, de mi segunda película The Twelve Chairs. “Para un momento”, le dije. “Yo he compuesto esas canciones”. “Claro que sí”, dijo Jerry con cierta sonrisa sarcástica; “también has compuesto 'High Anxiety'. Eres un gran compositor”. “¿Lo soy?” Pregunté. “Sí”, dijo. “Además, serías un loco si hicieras un musical de Los Productores en Broadway y no incluyeras 'Springtime for Hitler' y 'Prisoners of Love'. Pues ya tienes las dos canciones principales. Lo único que tienes que hacer es componer una docena o docena y media más de canciones y tendrás un musical de Broadway. Ve con mi bendición y hazlo”.
Lo hice. Es más, compuse 17 canciones más con la ayuda de mucha gente, pero, en especial, con la ayuda de 3 personas muy especiales. Thomas Meehan, un viejo amigo y escritor del libro galardonado con un premio Tony, Annie, quien escribió el libro de Los Productores conmigo y quien, durante dos años y medio de trabajo a mi lado, me enseñó donde debe haber canciones en un musical y donde no, me ayudó a comprender el tipo de canciones que tenía que escribir y sobre que debían tratar, y se sentó conmigo en innumerables sesiones para sacar las letras de las canciones.
Segundo, Glen Kelly, genio musical y brillante arreglista que cogió mis simplonas canciones de 32 compases y las convirtió en gloriosas canciones de Broadway (eso creo y espero).
Finalmente, Susan Stroman, la increíble coreógrafa y directora ganadora del Tony cuyas novedosas ideas en la puesta en escena han introducido mis canciones en el teatro de maneras que nunca habría imaginado. Mis canciones eran como Adán, creado toscamente con el barro de la tierra, y al igual que Dios dio vida a Adán, Stro, como se la conoce, dio vida a mi partitura; la hizo cantar y bailar.
Cuando terminamos el primer borrador de la obra, hace un año, yo ya estaba impaciente por llevarla al teatro. David Geffen se encontraba demasiado ocupado con diversos proyectos de DreamWorks como para pasar un año en Nueva York inmerso en la producción; así que, gentilmente, se echó a un lado y dejó a otros productores encargarse de la producción. “Todo lo que quiero son un par de entradas en primera fila el día del estreno, así podré levantarme entre la multitud y aplaudir”, dijo David.
De esta manera, el viejo sueño del niño de 9 años de Brooklyn que fui una vez, se ha hecho ahora realidad. Este jueves por la noche una nueva y flamante comedia musical de Broadway llamada Los Productores, se estrena en el St. James Theater con la proclama que había imaginado hace casi 66 años: “letra y música de Mel Brooks”.
OH, OH, otra vez me enfrento a las críticas, esta vez con algo llamado Los Productores. Espero lo mejor, cuento con lo peor y, por supuesto, siempre me quedará esa pequeña farmacia en la esquina entre las calles South Third y Hooper.
